Philippe-Alain Michaud / Ce qui reste

Texte en préface de la monographie, Carole Fékété, Ce qui reste, Éditions Biffures, 2010

Les chrétiens n’ont pas inventé le culte des images mais celui des figures de surface, c’est-à-dire des représentations associant présence et bidimensionnalité. À partir du Ve siècle, la grande montée de l’adoration des images qui affecte l’ensemble du monde chrétien, portée par une critique de l’idolâtrie païenne et le rejet de l’adoration des formes taillées, se concentre sur les images bidimensionnelles — icônes, peintures murales ou mosaïques¹. On les retrouve partout, dans les églises, mais aussi dans les espaces publics et les demeures privées : au commencement du Ve siècle, Théodoret, l’évêque de Cyr en Syrie du Nord, évoque ainsi les portraits de Syméon stylite accroché partout dans Rome à l’entrée des boutiques par les commerçants soucieux de s’assurer fortune et protection². Si l’effigie tridimensionnelle vénérée par les païens était le substitut ou le réceptacle du Dieu auquel elle restait associée par une sorte d’analogie corporelle, l’image de surface entretient avec son référent une relation plus complexe. En celle-ci, le processus d’apparition est intrinsèquement lié à la disparition d’un corps : la figure est figure de décorporation.

Dans la littérature épique et la tragédie grecque, on trouve d’innombrables exemples de corps abandonnés aux oiseaux et aux chiens qui ne trouvent pas le repos tant qu’ils n’ont pas été ensevelis : les païens voyaient dans l’exposition du corps une forme de malédiction, elle devient pour les chrétiens une marque d’adoration³ : la suspension de l’ensevelissement transforme le corps en figure et la présence en visibilité. L’image se construit sur un reste dont elle tient sa stabilité en même temps que son efficace : en cela, son statut s’apparente à celui de la relique. La représentation visuelle est la forme idéalisée d’un contact, la transformation en métaphore d’une métonymie originelle qui reconduit, en dernière instance, à la déposition du défunt. Dans la relation que le croyant entretient avec la relique, la relation tactile est première : de même, avant de solliciter le regard, les icônes sont offertes au toucher. L’aspect visible de la chose est la dérivation de son aspect tangible, et l’appréhension optique des images doit se comprendre comme l’élaboration secondaire d’un transfert de propriété entre l’ordre du réel et celui de la représentation. L’image de culte n’entretient pas un lien de ressemblance mimétique avec son modèle, mais, comme la relique, un lien de similitude avec son origine. L’icône est la dérivation d’un indice : les effigies s’inscrivent sur le subjectile de bois, de parchemin, de métal, de cire, de toile ou de papier comme d’obscurs équivalents des corps ou des fragments de corps conservés dans les ossuaires ou dans les tombeaux et dont la présence compte davantage que la visibilité.

De ce battement entre surgissement de la figure et disparition du corps dont procède la définition spécifiquement chrétienne de la figurabilité, la multiplication des images achéiropoïètes (les images non faites de main d’homme) qui, avant de gagner l’Occident, se répandent au VIe siècle dans tout l’Orient chrétien, reste la manifestation dramatisée : elles forment une sorte de mythe figuratif qui traverse l’histoire des images, jusqu’à conditionner de manière diffuse le régime moderne de la reproductibilité.

Qu’elle soit réalisée par impression ou par émanation, l’image achéiropoïète, comme la relique, relève d’une puissance non mimétique. Issue d’un passé reculé, instantanément produite, elle est douée d’une force magique. Son aspect compte moins que son origine ou que la matière dont elle est faite. Elle est parfois entièrement recouverte, gardée dans le secret d’un sanctuaire ou dans la partie privée d’une habitation, enfermée dans un coffre ou un étui dont il n’est pas nécessaire de la sortir pour qu’elle agisse et se manifeste. Elle retient les traits de son modèle par l’effet d’une production spontanée, directe ou indirecte, mais toujours sans agent.

Le portrait du Christ envoyé au roi Abgar d’Édesse, en Mésopotamie, reste l’archétype de ces images, dont au Xe siècle, l’empereur Constantin VII porphyrogénète donne le récit d’invention le plus circonstancié : Abgar, lépreux, aurait envoyé auprès du Christ son archiviste Ananias afin de demander au Christ de venir à Édesse et de le guérir. Ananias était également peintre, et au cas où le Christ aurait refusé, Abgar lui demanda de faire le portrait du Seigneur et de le lui apporter. Ananias, trouvant le Christ entouré d’une grande foule, monta sur une pierre d’où il pouvait mieux le voir et tenta de le dessiner, sans y parvenir, « à cause de la gloire indicible de son visage qui changeait dans la grâce. » Voyant qu’Ananias désirait faire son portrait, le Christ demanda de l’eau, se lava le visage et l’essuya dans un linge où ses traits restèrent fixés. Il remit alors le linge à Ananias afin qu’il le porte avec une lettre à celui qui l’avait envoyé. Dans sa lettre, le Christ refusait de se rendre lui-même à Édesse, mais promettait à Abgar, une fois sa mission terminée, de lui envoyer un disciple. Les traits du Christ, décalqués et fixés sur le linge, guérirent le roi de la lèpre, maladie de la défiguration qui, effaçant son visage, l’arrachait progressivement à l’ordre de la ressemblance. Abgar, guéri du plus grave de la maladie, gardait encore quelques marques au visage : après la Pentecôte, l’apôtre Thaddée vint à Édesse achever la guérison du roi, puis le convertit. En commémoration de cet événement, Abgar fit enlever une idole qui se trouvait au-dessus de l’une des portes de la ville et y plaça la sainte image. La suite de la légende n’est pas moins édifiante : l’arrière-petit-fils d’Abgar, revenu au paganisme, voulut détruire l’image sacrée. L’évêque de la ville la fit alors murer après avoir placé devant elle, à l’intérieur de la niche, une lampe allumée. Avec le temps, la cachette fut oubliée, puis redécouverte en 544, au moment où le roi des Perses, Chosroès, assiégeait la ville. La lampe était toujours allumée devant l’image. Non seulement celle-ci était intacte, mais elle s’était imprimée sur la face interne de la tuile qui la masquait. En mémoire de ce transfert, il existe deux types de sainte Face : l’une où le visage du Seigneur est représentée sur un linge (le mendélien), l’autre, sans linge, où le visage est représenté tel qu’il s’était imprimé sur la tuile (le keramion). La première image, produite par impression directe, donne un modèle non mimétique de la production des figures ; la seconde, par report indirect, ouvre la possibilité de sa reproduction sérielle indéfinie.

Reliques, plaques photographiques

Aussi littérales, aussi neutres que les deux rangées de livres cadrés frontalement de La scène dans une bibliothèque publiée par William Fox Talbot en 1844 dans The Pencil of Nature, les Boîtes-reliquaires sont cadrées sans marge, leurs limites coïncident avec celles du reliquaire dont elles intègrent la bordure métallique ornementée ; il n’y a pas de reflet à la surface de la vitre qui simultanément scelle la relique et la dévoile et contre laquelle parfois est placé un phylactère déchiffrable en transparence, le tirage est à échelle 1.

Les images sont montées sur des caissons qui leur donnent une profondeur matérielle, une présence qui prend force d’équivalence avec celle, objective, des restes humains dont elles sont à leur tour le reliquat. La photographie est devenue le lieu où sont contenues les images comme les ossements le sont dans les ossuaires. Condensation spatiale et dilatation temporelle sont le cercle magique à l’intérieur duquel se déploie le processus d’échange entre la photographie et la relique : sur la scène de ces théâtres de verre, ce qui se déploie en un tableau immobile dont les acteurs seraient ces fragments de corps parés d’étoffes, de fleurs et de perles qui s’accumulent et se composent, c’est le récit de la pulsion de mort que Freud définissait comme tendance à l’inorganicité⁴ et dans lequel se reflète le processus de photo-impression conçu comme un dépôt. L’image est la représentation réelle de la chose parce qu’elle en assume le procès : elle montre le reste dont se soutient la représentation. « Les os sont le mort lui-même », écrivait Lucien Lévy-Bruhl dans L’âme primitive à propos des coutumes funéraires des Mélanésiens, « présence des os, présence des morts, c’est tout un. »⁵  La partie est l’équivalent du tout comme la figure celui de la matière dont elle est faite : dans le pêle-mêle anatomique des Boîtes-reliquaires, cette suite de portraits dévastés sans cohérence organique, la photographie reconnaît la description de ses propres pouvoirs, qui sont aussi ceux de la relique, pouvoir de convertir les corps en choses et dans les choses que sont devenues ces corps, d’activer des effets de comparution. À la faveur de ce processus régressif qui ramène la représentation à un substrat antérieur à la figure et dont la figure fait fonds, la photographie perd ses qualités iconiques au profit de qualités spécifiquement indicielles : elle n’entretient plus avec son objet une relation de ressemblance, mais d’équivalence et de contact. Si la mimèsis suppose toujours l’intervention d’un agent qui s’institue en auteur de la représentation, à la faveur du travail de l’indicialité, une relation directe, instantanée, sans intermédiaire et sans élaboration s’institue entre l’objet et sa reproduction.

« L’épreuve photographique, parce qu’elle est elle-même miroir, est aussi le seul endroit où il peut exister une simultanéité absolue entre l’objet et le sujet, c’est-à-dire où peut se produire une duplication qui implique un télescopage de l’espace. L’image photographique est donc définie ici comme un type de miroir logiquement unique »⁶, écrit Rosalind Krauss, inscrivant sa description dans la lignée de l’analyse ontologique de l’image photographique avancée par André Bazin. Selon ce dernier, à la différence de la peinture, « l’objectif seul nous donne de l’objet […] un décalque approximatif : cet objet lui-même, mais libéré des contingences temporelles. L’image peut être floue, déformée, décolorée, sans valeur documentaire, elle procède par sa genèse de l’ontologie du modèle ; elle est le modèle. »⁷

Encore faut-il souligner qu’en dehors des cas particuliers que constituent les photogrammes réalisés sans appareil et par contact direct de l’objet et de la surface photosensible, ce qui s’imprime sur la pellicule ou la plaque photographique n’est pas la chose même mais la trace indirecte que constitue son reflet, c’est-à-dire de la lumière. Par un glissement analogique où se révèle et se fonde la relation circulaire et réciproque qui s’instaure entre la photographie et la relique, la série des boîtes de plaques sensibles qui resurgissent, non impressionnées du passé lointain de l’histoire de la photographie, ces boîtes soigneusement closes, aux couleurs éteintes, marquées d’inscriptions techniques qui prennent une résonance vitaliste, sont des reliquaires de lumière, les réceptacles de la substance même de la visibilité.

Fleurs, serpillères, coraux

En 486, un édit émanant de l’empereur Théodose stipulait que nul ne devait vendre les reliques d’un martyr ou en faire trafic mais qu’en revanche, au lieu où un saint avait été enterré, il était licite de construire un édifice pour la vénération de celui-ci qu’on nommerait Martyrion⁸. Sans doute l’édit de Théodose a-t-il favorisé la circulation des reliques secondaires, la puissance du corps du saint se communiquant aux réceptacles, fixes ou mobiles, dans lesquels les restes des défunts sont conservés, aux ornements ou aux parures auxquels ils sont mêlés, aux suaires (soudaria) et aux linges (semikinthia) qui leur sont appliqués du dehors et sont capables de recueillir ses pouvoirs comme ils peuvent retenir les affections d’un corps malade.⁹

Photographiés sur des fonds monochromes qui en soulignent l’artificialité et l’intemporalité les bouquets se détachent dans l’image avec une sorte de résolution tactile, comme si c’était la chose même qui se donnait à voir dans l’infinité de ses détails avec la précision que donnait à la première photographie la durée des temps de pose, et l’on croit reconnaître dans la description d’une composition florale d’Adolphe Braun publiée en 1855 celle des bouquets de Carole Fékété : « À l’œil nu, on peut découvrir le caractère du tissu de chaque fleur, leur velouté, leurs parties visqueuses et jusqu’au transparent des feuilles minces ; et sur les feuillages on remarque toutes les petites membranes dentelées, toutes les veines, qui échappent souvent à l’œil sur la feuille même. »¹⁰  Comme les bouquets de fleurs aux teintes artificielles qui fleuriront éternellement, les coraux qui se pétrifient et meurent dès qu’on les touche, les serpillères aux replis spongieux et humides semblent déborder des ossuaires pour se constituer en reliques autonomes, c’est-à-dire en figures.  

Pierres tombales, linceuls

Dans l’Orient des premiers siècles chrétiens se développe l’usage de la division et de la translation des reliques. Elles circulent sous forme de fragments dont chacune conserve la puissance qui s’attache au corps tout entier¹¹ : même lorsque le corps est divisé ou dispersé, son efficacité reste intacte. L’Occident au contraire, conserve l’intégralité des corps : les seuls objets qu’il est permis de distribuer sont ceux qui ont été mis au contact du corps du saint, et l’image du saint enseveli ne pourrait être installée qu’à l’écart du lieu de son ensevelissement, « si nullum corpus ibi constat humatum ». La série des pierres tombales est conditionnée par l’absence de son objet, le corps déposé dans le tombeau, qu’elle révèle sans l’exposer. Jusque dans l’effet de trompe-l’œil qu’elles génèrent, Les Pierres tombales transforment les valeurs iconiques de l’image en effets de présence. Elles scellent l’espace de la représentation et forment un écran opaque sur lequel, au lieu de la figure du défunt, apparaît creusée dans la pierre l’inscription de son nom, ses dates de naissance et de mort parfois accompagnées d’une d’une formule votive, à moitié effacée par le temps. Harold Rosenberg note, curieusement dans un texte consacré au collage dans le pop art, que la tombe contient un objet non artistique, le corps, qu’elle intègre à une construction qui le dérobe à la vue en même temps qu’elle en signale la présence : « L’effet, dit-il, est de convertir le cadavre en quelque chose qui affecte l’imagination à la manière d’une œuvre d’art mais avec la force d’un fait réel. »¹²  Indice ou signe d’un reste plutôt que trace de visibilité, la photographie est une pierre tombale : elle ne vise pas à la restitution de l’apparence, mais à l’attestation de la présence. La série des statues photographiées durant l’hiver dans le parc du château de Versailles, tirées grandeur nature (240 x 120 cm), utilise la même iconographie funèbre pour en tirer des effets de comparution irréelle. Les linceuls de toile verte qui les enveloppent les soustraient à la visibilité en révélant leur être-là inerte.

Torchons

Les torchons immaculés et sans plis, tendus sur leur subjectile et entièrement offerts au regard, soumettent l’image au même régime d’invisibilité que les pierres tombales ou les statues encapuchonnées : objets destinés à essuyer, à sécher, mais aussi à effacer fonctionnent comme un voile jeté sur la représentation. Les motifs ornementaux réguliers qui en occupent la surface, imprimés ou brodés, n’ont pas une simple fonction décorative, mais apotropaïque. La stylisation ornementale des figures, que Louis Massignon, à propos de l’art islamique, a pu décrire comme un processus d’« inanimation de la métaphore »¹³, procède d’une conception animiste de l’image. Dans la série des torchons, comme dans les chambres désertes de la pension Vassiliev où les motifs décoratifs semblent se déplacer des papiers peints qui couvrent les murs aux tapisseries des fauteuils sans considération de support ni d’échelle, l’ornementalisation du champ prend une valeur conjuratoire : elle empêche la figure de prendre corps en même temps qu’elle désigne l’image comme le lieu de son retour. Peut-être le singe hurlant dans sa cage de verre aux parois embuées que Carole Fékété photographie quatre fois en 2006, est-il la figure même de ce retour : une personnification de l’anima surgissant de l’image comme d’un reliquaire.

L’histoire de la première photographie est traversée par l’intuition morbide selon laquelle le processus de la photo-impression repose sur une économie négative, un transfert de substance à caractère magique du modèle vers sa représentation. L’apparition d’une figure est intrinsèquement liée à la disparition d’un corps : c’est ainsi qu’Hippolyte Bayard signant, en 1840, l’invention du calotype d’un autoportrait en noyé écrivait au dos de l’une des trois épreuves qu’il en avait tirées que ses mains sur l’image commençaient à pourrir¹⁴ ou que Nadar expliquait la terreur sourde que Balzac éprouvait à l’égard du daguerréotype par la certitude qu’il avait que la vision de la formation d’une image appelait une déperdition compensatoire d’énergie vitale : « chaque corps dans la nature se trouve composé d’une série de spectres, en couches superposées à l’infini, foliacées en pellicules infinitésimales, dans tous les sens où l’optique perçoit ce corps. L’homme à jamais ne pouvant créer, — c’est-à-dire d’une apparition, de l’impalpable, constituer une chose solide, ou de rien faire une chose —, chaque opération daguérienne venait donc surprendre, détachait et retenait en se l’appliquant une des couches du corps objecté. De là pour ledit corps et à chaque opération renouvelée, perte évidente de l’un de ses spectres, c’est-à-dire d’une part de son essence constitutive. »¹⁵  Et c’est encore Nadar qui, dans ses premiers essais de photographie à la lumière artificielle, choisissait de se portraiturer dans les catacombes de Paris, posant pendant 18 minutes devant des façades de crânes empilées, c’est-à-dire à l’intérieur d’un reliquaire.

Des coraux et des serpillères aux collections de coquillages et de fossiles de Daguerre (1839) ou au polypier d’Alphonse Poitevin et Louis Rousseau (vers 1855) ; des pierres tombales aux inventions de tombes et aux inscriptions photographiées en Égypte au commencement des années 1860 par Théodule Devéria, des reliques et des surfaces ornementées aux deux harengs saurs posés sur un fond de tapisserie losangé (vers 1855) de Henri Le Secq où se conjuguent affirmation géométrique de la surface et substantialisation de la figure ou encore des sculptures emballées au parc de Versailles désert photographié au commencement du XXe siècle par Atget, ce sont les lieux, les topoï de la première histoire de la photographie qui, dans le travail sériel de Carole Fékété opèrent une forme de retour. Et les autoportraits en Pierrot, au demeurant la seule figure humaine qui apparaisse dans son travail, s’inspirent explicitement de la série de portraits du mime Deburau réalisés par Nadar et Félix Tournachon à partir de 1851. En produisant un effet de présence sans apparence, le mime fait surgir l’objet de son invisibilité même : c’est ainsi que Carole Fékété, en signant sa recherche d’un autoportrait en mime, renoue avec le premier imaginaire de la photographie et au-delà, avec une forme archaïque de représentation pour laquelle la figure ne peut se penser qu’à partir du registre des choses, comme vecteur de présence plus que de visibilité.

1. Ernst Kitzinger, « The Cult of Images in the Age before Iconoclasm », Dumbarton Oaks Papers, 8, 1954, p. 83-150. A paraître aux éditions Macula. ↩︎
2. Théodoret de Cyr, Histoire des moines de Syrie, II, XVI, 11, Paris, Cerf, coll. « Sources chrétiennes », 1979, p. 182-183. ↩︎
3. John Wortley, « The Origins of Christian Veneration of Body Parts », Revue de l’histoire des religions, Paris, PUF, 2006, p. 5-28. ↩︎
4. Sigmund Freud, « Au-delà du principe de plaisir », Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1981, p. 77 sq. ↩︎
5. Lucien Lévy-Bruhl, L’âme primitive (1928) Paris, Presses universitaires de France, 1996, p. 309. ↩︎
6. Rosalind Krauss, « Sur les traces de Nadar », trad. Jean Kempf, Le Photographique. Pour une théorie des écarts, Paris, Macula, 1990, p. 34. ↩︎
7. André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma ?, Paris, éditions du Cerf [1945], 1975, p. 14. ↩︎
8. Clyde Pharr, The Theodosius Code, Princeton, Princeton University Press, 1952, p 240. ↩︎
9. Hippolyte Delehaye, Les origines du culte des martyrs, Bruxelles, 1912. ↩︎
10. Société industrielle de Mulhouse, rapport lu en séance le 31 janvier 1855, Cité par André Rouillé, La photographie en France, op. cit., p. 199. ↩︎
11. Hippolyte Delehaye, Sanctus. Essai sur le culte des saints dans l’Antiquité, Bruxelles, société des Bollandistes, 1927, p. 196-207. ↩︎
12. Harold Rosenberg, « The Game of Illusion : Pop and Gag » The Anxious Object, New York, Horizon Press, 1964, p. 61. ↩︎
13. Louis Massignon, « Les méthodes de réalisation artistique des peuples de l’islam », Opera minora, p. 22. ↩︎
14. Cité par André Rouillé, La photographie en France. Textes et controverses : une anthologie, 1816-1871, Paris, Macula, 1989, p. 64-65. ↩︎
15. Nadar, « Balzac et le Daguerréotype », Quand j’étais photographe, 1900 , p. 5-6. ↩︎