{"id":1726,"date":"2025-06-17T15:40:16","date_gmt":"2025-06-17T13:40:16","guid":{"rendered":"https:\/\/www.carolefekete.com\/?page_id=1726"},"modified":"2025-12-08T14:25:53","modified_gmt":"2025-12-08T13:25:53","slug":"philippe-alain-michaud-ce-qui-reste","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.carolefekete.com\/en\/textes\/philippe-alain-michaud-ce-qui-reste\/","title":{"rendered":"Philippe-Alain Michaud \/ Ce qui reste"},"content":{"rendered":"

Texte en pr\u00e9face de la monographie, Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9, Ce qui reste<\/em>, \u00c9ditions Biffures, 2010<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Les chr\u00e9tiens n\u2019ont pas invent\u00e9 le culte des images mais celui des figures de surface, c\u2019est-\u00e0-dire des repr\u00e9sentations associant pr\u00e9sence et bidimensionnalit\u00e9. \u00c0 partir du Ve si\u00e8cle, la grande mont\u00e9e de l\u2019adoration des images qui affecte l\u2019ensemble du monde chr\u00e9tien, port\u00e9e par une critique de l\u2019idol\u00e2trie pa\u00efenne et le rejet de l\u2019adoration des formes taill\u00e9es, se concentre sur les images bidimensionnelles \u2014 ic\u00f4nes, peintures murales ou mosa\u00efques1<\/a><\/sup>. On les retrouve partout, dans les \u00e9glises, mais aussi dans les espaces publics et les demeures priv\u00e9es : au commencement du Ve si\u00e8cle, Th\u00e9odoret, l\u2019\u00e9v\u00eaque de Cyr en Syrie du Nord, \u00e9voque ainsi les portraits de Sym\u00e9on stylite accroch\u00e9 partout dans Rome \u00e0 l\u2019entr\u00e9e des boutiques par les commer\u00e7ants soucieux de s\u2019assurer fortune et protection2<\/a><\/sup>. Si l\u2019effigie tridimensionnelle v\u00e9n\u00e9r\u00e9e par les pa\u00efens \u00e9tait le substitut ou le r\u00e9ceptacle du Dieu auquel elle restait associ\u00e9e par une sorte d\u2019analogie corporelle, l\u2019image de surface entretient avec son r\u00e9f\u00e9rent une relation plus complexe. En celle-ci, le processus d\u2019apparition est intrins\u00e8quement li\u00e9 \u00e0 la disparition d\u2019un corps : la figure est figure de d\u00e9corporation.<\/p>\n\n\n\n

Dans la litt\u00e9rature \u00e9pique et la trag\u00e9die grecque, on trouve d\u2019innombrables exemples de corps abandonn\u00e9s aux oiseaux et aux chiens qui ne trouvent pas le repos tant qu\u2019ils n\u2019ont pas \u00e9t\u00e9 ensevelis : les pa\u00efens voyaient dans l\u2019exposition du corps une forme de mal\u00e9diction, elle devient pour les chr\u00e9tiens une marque d\u2019adoration3<\/a><\/sup> : la suspension de l\u2019ensevelissement transforme le corps en figure et la pr\u00e9sence en visibilit\u00e9. L\u2019image se construit sur un reste dont elle tient sa stabilit\u00e9 en m\u00eame temps que son efficace : en cela, son statut s\u2019apparente \u00e0 celui de la relique. La repr\u00e9sentation visuelle est la forme id\u00e9alis\u00e9e d\u2019un contact, la transformation en m\u00e9taphore d\u2019une m\u00e9tonymie originelle qui reconduit, en derni\u00e8re instance, \u00e0 la d\u00e9position du d\u00e9funt. Dans la relation que le croyant entretient avec la relique, la relation tactile est premi\u00e8re : de m\u00eame, avant de solliciter le regard, les ic\u00f4nes sont offertes au toucher. L\u2019aspect visible de la chose est la d\u00e9rivation de son aspect tangible, et l\u2019appr\u00e9hension optique des images doit se comprendre comme l\u2019\u00e9laboration secondaire d\u2019un transfert de propri\u00e9t\u00e9 entre l\u2019ordre du r\u00e9el et celui de la repr\u00e9sentation. L\u2019image de culte n\u2019entretient pas un lien de ressemblance mim\u00e9tique avec son mod\u00e8le, mais, comme la relique, un lien de similitude avec son origine. L\u2019ic\u00f4ne est la d\u00e9rivation d\u2019un indice : les effigies s\u2019inscrivent sur le subjectile de bois, de parchemin, de m\u00e9tal, de cire, de toile ou de papier comme d\u2019obscurs \u00e9quivalents des corps ou des fragments de corps conserv\u00e9s dans les ossuaires ou dans les tombeaux et dont la pr\u00e9sence compte davantage que la visibilit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

De ce battement entre surgissement de la figure et disparition du corps dont proc\u00e8de la d\u00e9finition sp\u00e9cifiquement chr\u00e9tienne de la figurabilit\u00e9, la multiplication des images ach\u00e9iropo\u00ef\u00e8tes (les images non faites de main d\u2019homme) qui, avant de gagner l\u2019Occident, se r\u00e9pandent au VIe si\u00e8cle dans tout l\u2019Orient chr\u00e9tien, reste la manifestation dramatis\u00e9e : elles forment une sorte de mythe figuratif qui traverse l\u2019histoire des images, jusqu\u2019\u00e0 conditionner de mani\u00e8re diffuse le r\u00e9gime moderne de la reproductibilit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Qu\u2019elle soit r\u00e9alis\u00e9e par impression ou par \u00e9manation, l\u2019image ach\u00e9iropo\u00ef\u00e8te, comme la relique, rel\u00e8ve d\u2019une puissance non mim\u00e9tique. Issue d\u2019un pass\u00e9 recul\u00e9, instantan\u00e9ment produite, elle est dou\u00e9e d\u2019une force magique. Son aspect compte moins que son origine ou que la mati\u00e8re dont elle est faite. Elle est parfois enti\u00e8rement recouverte, gard\u00e9e dans le secret d\u2019un sanctuaire ou dans la partie priv\u00e9e d\u2019une habitation, enferm\u00e9e dans un coffre ou un \u00e9tui dont il n\u2019est pas n\u00e9cessaire de la sortir pour qu\u2019elle agisse et se manifeste. Elle retient les traits de son mod\u00e8le par l\u2019effet d\u2019une production spontan\u00e9e, directe ou indirecte, mais toujours sans agent.<\/p>\n\n\n\n

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La Scala celeste<\/em>, di Giovani Climato, Constantinopoli, circa 1100 Citt\u00e0 del Vaticano, Bibliotaca Apostolica, Vatican, Cod. Ros. Membranaceo, 26 x 21 cm (d\u00e9tail)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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Le portrait du Christ envoy\u00e9 au roi Abgar d\u2019\u00c9desse, en M\u00e9sopotamie, reste l\u2019arch\u00e9type de ces images, dont au Xe si\u00e8cle, l\u2019empereur Constantin VII porphyrog\u00e9n\u00e8te donne le r\u00e9cit d\u2019invention le plus circonstanci\u00e9 : Abgar, l\u00e9preux, aurait envoy\u00e9 aupr\u00e8s du Christ son archiviste Ananias afin de demander au Christ de venir \u00e0 \u00c9desse et de le gu\u00e9rir. Ananias \u00e9tait \u00e9galement peintre, et au cas o\u00f9 le Christ aurait refus\u00e9, Abgar lui demanda de faire le portrait du Seigneur et de le lui apporter. Ananias, trouvant le Christ entour\u00e9 d\u2019une grande foule, monta sur une pierre d\u2019o\u00f9 il pouvait mieux le voir et tenta de le dessiner, sans y parvenir, \u00ab\u2009\u00e0 cause de la gloire indicible de son visage qui changeait dans la gr\u00e2ce.\u2009\u00bb Voyant qu\u2019Ananias d\u00e9sirait faire son portrait, le Christ demanda de l\u2019eau, se lava le visage et l\u2019essuya dans un linge o\u00f9 ses traits rest\u00e8rent fix\u00e9s. Il remit alors le linge \u00e0 Ananias afin qu\u2019il le porte avec une lettre \u00e0 celui qui l\u2019avait envoy\u00e9. Dans sa lettre, le Christ refusait de se rendre lui-m\u00eame \u00e0 \u00c9desse, mais promettait \u00e0 Abgar, une fois sa mission termin\u00e9e, de lui envoyer un disciple. Les traits du Christ, d\u00e9calqu\u00e9s et fix\u00e9s sur le linge, gu\u00e9rirent le roi de la l\u00e8pre, maladie de la d\u00e9figuration qui, effa\u00e7ant son visage, l\u2019arrachait progressivement \u00e0 l\u2019ordre de la ressemblance. Abgar, gu\u00e9ri du plus grave de la maladie, gardait encore quelques marques au visage : apr\u00e8s la Pentec\u00f4te, l\u2019ap\u00f4tre Thadd\u00e9e vint \u00e0 \u00c9desse achever la gu\u00e9rison du roi, puis le convertit. En comm\u00e9moration de cet \u00e9v\u00e9nement, Abgar fit enlever une idole qui se trouvait au-dessus de l\u2019une des portes de la ville et y pla\u00e7a la sainte image. La suite de la l\u00e9gende n\u2019est pas moins \u00e9difiante : l\u2019arri\u00e8re-petit-fils d\u2019Abgar, revenu au paganisme, voulut d\u00e9truire l\u2019image sacr\u00e9e. L\u2019\u00e9v\u00eaque de la ville la fit alors murer apr\u00e8s avoir plac\u00e9 devant elle, \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur de la niche, une lampe allum\u00e9e. Avec le temps, la cachette fut oubli\u00e9e, puis red\u00e9couverte en 544, au moment o\u00f9 le roi des Perses, Chosro\u00e8s, assi\u00e9geait la ville. La lampe \u00e9tait toujours allum\u00e9e devant l\u2019image. Non seulement celle-ci \u00e9tait intacte, mais elle s\u2019\u00e9tait imprim\u00e9e sur la face interne de la tuile qui la masquait. En m\u00e9moire de ce transfert, il existe deux types de sainte Face : l\u2019une o\u00f9 le visage du Seigneur est repr\u00e9sent\u00e9e sur un linge (le mend\u00e9lien<\/em>), l\u2019autre, sans linge, o\u00f9 le visage est repr\u00e9sent\u00e9 tel qu\u2019il s\u2019\u00e9tait imprim\u00e9 sur la tuile (le keramion<\/em>). La premi\u00e8re image, produite par impression directe, donne un mod\u00e8le non mim\u00e9tique de la production des figures\u2009; la seconde, par report indirect, ouvre la possibilit\u00e9 de sa reproduction s\u00e9rielle ind\u00e9finie.<\/p>\n\n\n\n

Reliques, plaques photographiques<\/h3>\n\n\n\n

Aussi litt\u00e9rales, aussi neutres que les deux rang\u00e9es de livres cadr\u00e9s frontalement de La sc\u00e8ne dans une biblioth\u00e8que<\/em> publi\u00e9e par William Fox Talbot en 1844 dans The Pencil of Nature, <\/em>les Bo\u00eetes-reliquaires <\/em>sont cadr\u00e9es sans marge, leurs limites co\u00efncident avec celles du reliquaire dont elles int\u00e8grent la bordure m\u00e9tallique ornement\u00e9e\u2009; il n\u2019y a pas de reflet \u00e0 la surface de la vitre qui simultan\u00e9ment scelle la relique et la d\u00e9voile et contre laquelle parfois est plac\u00e9 un phylact\u00e8re d\u00e9chiffrable en transparence, le tirage est \u00e0 \u00e9chelle 1.<\/p>\n\n\n\n

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William Henry Fox Talbot, Sc\u00e8ne dans une biblioth\u00e8que<\/em>, 1844, \u00e9preuve sur papier sal\u00e9, n\u00e9gatif papier, New York, The Metropolitan Museum of Art<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Les images sont mont\u00e9es sur des caissons qui leur donnent une profondeur mat\u00e9rielle, une pr\u00e9sence qui prend force d\u2019\u00e9quivalence avec celle, objective, des restes humains dont elles sont \u00e0 leur tour le reliquat. La photographie est devenue le lieu o\u00f9 sont contenues les images comme les ossements le sont dans les ossuaires. Condensation spatiale et dilatation temporelle sont le cercle magique \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur duquel se d\u00e9ploie le processus d\u2019\u00e9change entre la photographie et la relique : sur la sc\u00e8ne de ces th\u00e9\u00e2tres de verre, ce qui se d\u00e9ploie en un tableau immobile dont les acteurs seraient ces fragments de corps par\u00e9s d\u2019\u00e9toffes, de fleurs et de perles qui s\u2019accumulent et se composent, c\u2019est le r\u00e9cit de la pulsion de mort que Freud d\u00e9finissait comme tendance \u00e0 l\u2019inorganicit\u00e94<\/a><\/sup> et dans lequel se refl\u00e8te le processus de photo-impression con\u00e7u comme un d\u00e9p\u00f4t. L\u2019image est la repr\u00e9sentation r\u00e9elle de la chose parce qu\u2019elle en assume le proc\u00e8s : elle montre le reste dont se soutient la repr\u00e9sentation. \u00ab\u2009Les os sont<\/em> le mort lui-m\u00eame\u2009\u00bb, \u00e9crivait Lucien L\u00e9vy-Bruhl dans L\u2019\u00e2me primitive<\/em> \u00e0 propos des coutumes fun\u00e9raires des M\u00e9lan\u00e9siens, \u00ab\u2009pr\u00e9sence des os, pr\u00e9sence des morts, c\u2019est tout un.\u2009\u00bb5<\/a><\/sup>  La partie est l\u2019\u00e9quivalent du tout comme la figure celui de la mati\u00e8re dont elle est faite : dans le p\u00eale-m\u00eale anatomique des Bo\u00eetes-reliquaires<\/em>, cette suite de portraits d\u00e9vast\u00e9s sans coh\u00e9rence organique, la photographie reconna\u00eet la description de ses propres pouvoirs, qui sont aussi ceux de la relique, pouvoir de convertir les corps en choses et dans les choses que sont devenues ces corps, d\u2019activer des effets de comparution. \u00c0 la faveur de ce processus r\u00e9gressif qui ram\u00e8ne la repr\u00e9sentation \u00e0 un substrat ant\u00e9rieur \u00e0 la figure et dont la figure fait fonds, la photographie perd ses qualit\u00e9s iconiques au profit de qualit\u00e9s sp\u00e9cifiquement indicielles : elle n\u2019entretient plus avec son objet une relation de ressemblance, mais d\u2019\u00e9quivalence et de contact. Si la mim\u00e8sis<\/em> suppose toujours l\u2019intervention d\u2019un agent qui s\u2019institue en auteur de la repr\u00e9sentation, \u00e0 la faveur du travail de l\u2019indicialit\u00e9, une relation directe, instantan\u00e9e, sans interm\u00e9diaire et sans \u00e9laboration s\u2019institue entre l\u2019objet et sa reproduction.<\/p>\n\n\n\n

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Bo\u00eetes reliquaires<\/em>, 2007, s\u00e9rie de 7 images, tirages Lambda d\u2019apr\u00e8s n\u00e9gatifs, Haut. entre 40 et 50 cm, larg. entre 80 et 90 cm<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

\u00ab\u2009L\u2019\u00e9preuve photographique, parce qu\u2019elle est elle-m\u00eame miroir, est aussi le seul endroit o\u00f9 il peut exister une simultan\u00e9it\u00e9 absolue entre l\u2019objet et le sujet, c\u2019est-\u00e0-dire o\u00f9 peut se produire une duplication qui implique un t\u00e9lescopage de l\u2019espace. L\u2019image photographique est donc d\u00e9finie ici comme un type de miroir logiquement unique\u2009\u00bb6<\/a><\/sup>, \u00e9crit Rosalind Krauss, inscrivant sa description dans la lign\u00e9e de l\u2019analyse ontologique de l\u2019image photographique avanc\u00e9e par Andr\u00e9 Bazin. Selon ce dernier, \u00e0 la diff\u00e9rence de la peinture, \u00ab\u2009l\u2019objectif seul nous donne de l\u2019objet [\u2026] un d\u00e9calque approximatif : cet objet lui-m\u00eame, mais lib\u00e9r\u00e9 des contingences temporelles. L\u2019image peut \u00eatre floue, d\u00e9form\u00e9e, d\u00e9color\u00e9e, sans valeur documentaire, elle proc\u00e8de par sa gen\u00e8se de l\u2019ontologie du mod\u00e8le\u2009; elle est le mod\u00e8le.\u2009\u00bb7<\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n

Encore faut-il souligner qu\u2019en dehors des cas particuliers que constituent les photogrammes r\u00e9alis\u00e9s sans appareil et par contact direct de l\u2019objet et de la surface photosensible, ce qui s\u2019imprime sur la pellicule ou la plaque photographique n\u2019est pas la chose m\u00eame mais la trace indirecte que constitue son reflet, c\u2019est-\u00e0-dire de la lumi\u00e8re. Par un glissement analogique o\u00f9 se r\u00e9v\u00e8le et se fonde la relation circulaire et r\u00e9ciproque qui s\u2019instaure entre la photographie et la relique, la s\u00e9rie des bo\u00eetes de plaques sensibles qui resurgissent, non impressionn\u00e9es du pass\u00e9 lointain de l\u2019histoire de la photographie, ces bo\u00eetes soigneusement closes, aux couleurs \u00e9teintes, marqu\u00e9es d\u2019inscriptions techniques qui prennent une r\u00e9sonance vitaliste, sont des reliquaires de lumi\u00e8re, les r\u00e9ceptacles de la substance m\u00eame de la visibilit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

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Plaques sensibles<\/em>, 2009, s\u00e9rie de 16 images, impression jet d’encre sur papier archival, 25 x 30 cm<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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Fleurs, serpill\u00e8res, coraux<\/h3>\n\n\n\n

En 486, un \u00e9dit \u00e9manant de l\u2019empereur Th\u00e9odose stipulait que nul ne devait vendre les reliques d\u2019un martyr ou en faire trafic mais qu\u2019en revanche, au lieu o\u00f9 un saint avait \u00e9t\u00e9 enterr\u00e9, il \u00e9tait licite de construire un \u00e9difice pour la v\u00e9n\u00e9ration de celui-ci qu\u2019on nommerait Martyrion<\/em>8<\/a><\/sup>. Sans doute l\u2019\u00e9dit de Th\u00e9odose a-t-il favoris\u00e9 la circulation des reliques secondaires, la puissance du corps du saint se communiquant aux r\u00e9ceptacles, fixes ou mobiles, dans lesquels les restes des d\u00e9funts sont conserv\u00e9s, aux ornements ou aux parures auxquels ils sont m\u00eal\u00e9s, aux suaires (soudaria<\/em>) et aux linges (semikinthia<\/em>) qui leur sont appliqu\u00e9s du dehors et sont capables de recueillir ses pouvoirs comme ils peuvent retenir les affections d\u2019un corps malade.9<\/a><\/sup><\/p>\n\n\n\n

Photographi\u00e9s sur des fonds monochromes qui en soulignent l\u2019artificialit\u00e9 et l\u2019intemporalit\u00e9 les bouquets se d\u00e9tachent dans l\u2019image avec une sorte de r\u00e9solution tactile, comme si c\u2019\u00e9tait la chose m\u00eame qui se donnait \u00e0 voir dans l\u2019infinit\u00e9 de ses d\u00e9tails avec la pr\u00e9cision que donnait \u00e0 la premi\u00e8re photographie la dur\u00e9e des temps de pose, et l\u2019on croit reconna\u00eetre dans la description d\u2019une composition florale d\u2019Adolphe Braun publi\u00e9e en 1855 celle des bouquets de Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9 : \u00ab\u2009\u00c0 l\u2019\u0153il nu, on peut d\u00e9couvrir le caract\u00e8re du tissu de chaque fleur, leur velout\u00e9, leurs parties visqueuses et jusqu\u2019au transparent des feuilles minces\u2009; et sur les feuillages on remarque toutes les petites membranes dentel\u00e9es, toutes les veines, qui \u00e9chappent souvent \u00e0 l\u2019\u0153il sur la feuille m\u00eame.\u2009\u00bb10<\/a><\/sup>  Comme les bouquets de fleurs aux teintes artificielles qui fleuriront \u00e9ternellement, les coraux qui se p\u00e9trifient et meurent d\u00e8s qu\u2019on les touche, les serpill\u00e8res aux replis spongieux et humides semblent d\u00e9border des ossuaires pour se constituer en reliques autonomes, c\u2019est-\u00e0-dire en figures.  <\/p>\n\n\n\n

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Les fleurs <\/em>(s\u00e9rie), 2003-2007, tirages argentiques d\u2019apr\u00e8s n\u00e9gatifs, 92 x 67 cm ; Les coraux<\/em> (s\u00e9rie), tirages lambda d\u2019apr\u00e8s n\u00e9gatif, 30 x 40 cm ; Les tapis de Paris <\/em>(s\u00e9rie),  2009, tirages argentiques d\u2019apr\u00e8s n\u00e9gatifs, dim. variables<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n


Pierres tombales, linceuls<\/h3>\n\n\n\n

Dans l\u2019Orient des premiers si\u00e8cles chr\u00e9tiens se d\u00e9veloppe l\u2019usage de la division et de la translation des reliques. Elles circulent sous forme de fragments dont chacune conserve la puissance qui s\u2019attache au corps tout entier11<\/a><\/sup> : m\u00eame lorsque le corps est divis\u00e9 ou dispers\u00e9, son efficacit\u00e9 reste intacte. L\u2019Occident au contraire, conserve l\u2019int\u00e9gralit\u00e9 des corps : les seuls objets qu\u2019il est permis de distribuer sont ceux qui ont \u00e9t\u00e9 mis au contact du corps du saint, et l\u2019image du saint enseveli ne pourrait \u00eatre install\u00e9e qu\u2019\u00e0 l\u2019\u00e9cart du lieu de son ensevelissement, \u00ab\u2009si nullum corpus ibi constat humatum\u2009\u00bb. La s\u00e9rie des pierres tombales est conditionn\u00e9e par l\u2019absence de son objet, le corps d\u00e9pos\u00e9 dans le tombeau, qu\u2019elle r\u00e9v\u00e8le sans l\u2019exposer. Jusque dans l\u2019effet de trompe-l\u2019\u0153il qu\u2019elles g\u00e9n\u00e8rent, Les Pierres tombales<\/em> transforment les valeurs iconiques de l\u2019image en effets de pr\u00e9sence. Elles scellent l\u2019espace de la repr\u00e9sentation et forment un \u00e9cran opaque sur lequel, au lieu de la figure du d\u00e9funt, appara\u00eet creus\u00e9e dans la pierre l\u2019inscription de son nom, ses dates de naissance et de mort parfois accompagn\u00e9es d\u2019une d\u2019une formule votive, \u00e0 moiti\u00e9 effac\u00e9e par le temps. Harold Rosenberg note, curieusement dans un texte consacr\u00e9 au collage dans le pop art, que la tombe contient un objet non artistique, le corps, qu\u2019elle int\u00e8gre \u00e0 une construction qui le d\u00e9robe \u00e0 la vue en m\u00eame temps qu\u2019elle en signale la pr\u00e9sence : \u00ab\u2009L\u2019effet, dit-il, est de convertir le cadavre en quelque chose qui affecte l\u2019imagination \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019une \u0153uvre d\u2019art mais avec la force d\u2019un fait r\u00e9el.\u2009\u00bb12<\/a><\/sup>  Indice ou signe d\u2019un reste plut\u00f4t que trace de visibilit\u00e9, la photographie est une pierre tombale : elle ne vise pas \u00e0 la restitution de l\u2019apparence, mais \u00e0 l\u2019attestation de la pr\u00e9sence. La s\u00e9rie des statues photographi\u00e9es durant l\u2019hiver dans le parc du ch\u00e2teau de Versailles, tir\u00e9es grandeur nature (240 x 120 cm), utilise la m\u00eame iconographie fun\u00e8bre pour en tirer des effets de comparution irr\u00e9elle. Les linceuls de toile verte qui les enveloppent les soustraient \u00e0 la visibilit\u00e9 en r\u00e9v\u00e9lant leur \u00eatre-l\u00e0 inerte.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Les torchons<\/em> (s\u00e9rie), 200, tirages argentiques d\u2019apr\u00e8s n\u00e9gatifs, 77 x 61 cm ; Les pierres tombales<\/em> (s\u00e9rie), 2007, impressions jet d’encre d\u2019apr\u00e8s n\u00e9gatifs, haut. 80 cm, larg. entre 100 et 135 cm ; Les statues <\/em>(s\u00e9rie de 7 images), 2006, tirages lambda d\u2019apr\u00e8s n\u00e9gatifs, 240 x 120 cm<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Torchons<\/h3>\n\n\n\n

Les torchons immacul\u00e9s et sans plis, tendus sur leur subjectile et enti\u00e8rement offerts au regard, soumettent l\u2019image au m\u00eame r\u00e9gime d\u2019invisibilit\u00e9 que les pierres tombales ou les statues encapuchonn\u00e9es : objets destin\u00e9s \u00e0 essuyer, \u00e0 s\u00e9cher, mais aussi \u00e0 effacer fonctionnent comme un voile jet\u00e9 sur la repr\u00e9sentation. Les motifs ornementaux r\u00e9guliers qui en occupent la surface, imprim\u00e9s ou brod\u00e9s, n\u2019ont pas une simple fonction d\u00e9corative, mais apotropa\u00efque. La stylisation ornementale des figures, que Louis Massignon, \u00e0 propos de l\u2019art islamique, a pu d\u00e9crire comme un processus d\u2019\u00ab\u2009inanimation de la m\u00e9taphore\u2009\u00bb13<\/a><\/sup>, proc\u00e8de d\u2019une conception animiste de l\u2019image. Dans la s\u00e9rie des torchons, comme dans les chambres d\u00e9sertes de la pension Vassiliev o\u00f9 les motifs d\u00e9coratifs semblent se d\u00e9placer des papiers peints qui couvrent les murs aux tapisseries des fauteuils sans consid\u00e9ration de support ni d\u2019\u00e9chelle, l\u2019ornementalisation du champ prend une valeur conjuratoire : elle emp\u00eache la figure de prendre corps en m\u00eame temps qu\u2019elle d\u00e9signe l\u2019image comme le lieu de son retour. Peut-\u00eatre le singe hurlant dans sa cage de verre aux parois embu\u00e9es que Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9 photographie quatre fois en 2006, est-il la figure m\u00eame de ce retour : une personnification de l\u2019anima surgissant de l\u2019image comme d\u2019un reliquaire.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019histoire de la premi\u00e8re photographie est travers\u00e9e par l\u2019intuition morbide selon laquelle le processus de la photo-impression repose sur une \u00e9conomie n\u00e9gative, un transfert de substance \u00e0 caract\u00e8re magique du mod\u00e8le vers sa repr\u00e9sentation. L\u2019apparition d\u2019une figure est intrins\u00e8quement li\u00e9e \u00e0 la disparition d\u2019un corps : c\u2019est ainsi qu\u2019Hippolyte Bayard signant, en 1840, l\u2019invention du calotype d\u2019un autoportrait en noy\u00e9 \u00e9crivait au dos de l\u2019une des trois \u00e9preuves qu\u2019il en avait tir\u00e9es que ses mains sur l\u2019image commen\u00e7aient \u00e0 pourrir14<\/a><\/sup> ou que Nadar expliquait la terreur sourde que Balzac \u00e9prouvait \u00e0 l\u2019\u00e9gard du daguerr\u00e9otype par la certitude qu\u2019il avait que la vision de la formation d\u2019une image appelait une d\u00e9perdition compensatoire d\u2019\u00e9nergie vitale : \u00ab\u2009chaque corps dans la nature se trouve compos\u00e9 d\u2019une s\u00e9rie de spectres, en couches superpos\u00e9es \u00e0 l\u2019infini, foliac\u00e9es en pellicules infinit\u00e9simales, dans tous les sens o\u00f9 l\u2019optique per\u00e7oit ce corps. L\u2019homme \u00e0 jamais ne pouvant cr\u00e9er, \u2014 c\u2019est-\u00e0-dire d\u2019une apparition, de l\u2019impalpable, constituer une chose solide, ou de rien<\/em> faire une chose<\/em> \u2014, chaque op\u00e9ration dagu\u00e9rienne venait donc surprendre, d\u00e9tachait et retenait en se l\u2019appliquant une des couches du corps object\u00e9. De l\u00e0 pour ledit corps et \u00e0 chaque op\u00e9ration renouvel\u00e9e, perte \u00e9vidente de l\u2019un de ses spectres, c\u2019est-\u00e0-dire d\u2019une part de son essence constitutive.\u2009\u00bb15<\/a><\/sup>  Et c\u2019est encore Nadar qui, dans ses premiers essais de photographie \u00e0 la lumi\u00e8re artificielle, choisissait de se portraiturer dans les catacombes de Paris, posant pendant 18 minutes devant des fa\u00e7ades de cr\u00e2nes empil\u00e9es, c\u2019est-\u00e0-dire \u00e0 l\u2019int\u00e9rieur d\u2019un reliquaire.<\/p>\n\n\n\n

Des coraux et des serpill\u00e8res aux collections de coquillages et de fossiles de Daguerre (1839) ou au polypier d\u2019Alphonse Poitevin et Louis Rousseau (vers 1855)\u2009; des pierres tombales aux inventions de tombes et aux inscriptions photographi\u00e9es en \u00c9gypte au commencement des ann\u00e9es 1860 par Th\u00e9odule Dev\u00e9ria, des reliques et des surfaces ornement\u00e9es aux deux harengs saurs pos\u00e9s sur un fond de tapisserie losang\u00e9 (vers 1855) de Henri Le Secq o\u00f9 se conjuguent affirmation g\u00e9om\u00e9trique de la surface et substantialisation de la figure ou encore des sculptures emball\u00e9es au parc de Versailles d\u00e9sert photographi\u00e9 au commencement du XXe si\u00e8cle par Atget, ce sont les lieux, les topo\u00ef<\/em> de la premi\u00e8re histoire de la photographie qui, dans le travail s\u00e9riel de Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9 op\u00e8rent une forme de retour. Et les autoportraits en Pierrot, au demeurant la seule figure humaine qui apparaisse dans son travail, s\u2019inspirent explicitement de la s\u00e9rie de portraits du mime Deburau r\u00e9alis\u00e9s par Nadar et F\u00e9lix Tournachon \u00e0 partir de 1851. En produisant un effet de pr\u00e9sence sans apparence, le mime fait surgir l\u2019objet de son invisibilit\u00e9 m\u00eame : c\u2019est ainsi que Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9, en signant sa recherche d\u2019un autoportrait en mime, renoue avec le premier imaginaire de la photographie et au-del\u00e0, avec une forme archa\u00efque de repr\u00e9sentation pour laquelle la figure ne peut se penser qu\u2019\u00e0 partir du registre des choses, comme vecteur de pr\u00e9sence plus que de visibilit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Adolphe Braun, \u00c9tude de fleurs, roses de Sharon<\/em>, vers 1854, \u00e9preuve sur papier albumin\u00e9, n\u00e9gatif verre, 37,5 x 41,9 cm ; F\u00e9lix Nadar, Adrien Tournachon, Pierrot Photographe<\/em> dit aussi Le mime Deburau<\/em>, 1854, \u00e9preuve sur papier sal\u00e9, 28.6 x 21 cm, Paris, mus\u00e9e d\u2019Orsay ; Henri Le Secq, Deux harengs<\/em>, vers 1852-1860, N\u00e9gatif sur papier cir\u00e9 sec, 35 x 25 cm ; Th\u00e9odule Dev\u00e9ria, Karnak, vers 1859, n\u00e9gatif papier, 24 x32 cm ; Hippolyte Bayard, Autoportrait en noy\u00e9<\/em>, 1840, positif direct ; Eug\u00e8ne Atget, Versailles, L\u2019Hiver par Girardon<\/em>, 1901, photographie sur papier albumin\u00e9, 17.7 x 21.7 cm<\/figcaption><\/figure>\n\n\n
  1. Ernst Kitzinger, \u00ab\u00a0The Cult of Images in the Age before Iconoclasm\u00a0\u00bb, Dumbarton Oaks Papers<\/em>, 8, 1954, p. 83-150. A para\u00eetre aux \u00e9ditions Macula. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  2. Th\u00e9odoret de Cyr, Histoire des moines de Syrie<\/em>, II, XVI, 11, Paris, Cerf, coll. \u00ab\u00a0Sources chr\u00e9tiennes\u00a0\u00bb, 1979, p. 182-183. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  3. John Wortley, \u00ab\u00a0The Origins of Christian Veneration of Body Parts\u00a0\u00bb, Revue de l\u2019histoire des religions<\/em>, Paris, PUF, 2006, p. 5-28. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  4. Sigmund Freud, \u00ab\u00a0Au-del\u00e0 du principe de plaisir\u00a0\u00bb, Essais de psychanalyse<\/em>, Paris, Payot, 1981, p. 77 sq. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  5. Lucien L\u00e9vy-Bruhl, L\u2019\u00e2me primitive (1928) <\/em>Paris, Presses universitaires de France, 1996, p. 309. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  6. Rosalind Krauss, \u00ab\u00a0Sur les traces de Nadar\u00a0\u00bb, trad. Jean Kempf, Le Photographique. Pour une th\u00e9orie des \u00e9carts<\/em>, Paris, Macula, 1990, p. 34. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  7. Andr\u00e9 Bazin, Qu\u2019est-ce que le cin\u00e9ma\u00a0?<\/em>, Paris, \u00e9ditions du Cerf [1945], 1975, p. 14. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  8. Clyde Pharr, The Theodosius Code<\/em>, Princeton, Princeton University Press, 1952, p 240. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  9. Hippolyte Delehaye, Les origines du culte des martyrs<\/em>, Bruxelles, 1912. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  10. Soci\u00e9t\u00e9 industrielle de Mulhouse, rapport lu en s\u00e9ance le 31 janvier 1855, Cit\u00e9 par Andr\u00e9 Rouill\u00e9, La photographie en France, op. cit., p. 199. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  11. Hippolyte Delehaye, Sanctus. Essai sur le culte des saints dans l\u2019Antiquit\u00e9<\/em>, Bruxelles, soci\u00e9t\u00e9 des Bollandistes, 1927, p. 196-207. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  12. Harold Rosenberg, \u00ab\u00a0The Game of Illusion\u00a0: Pop and Gag\u00a0\u00bb\u00a0The Anxious Object<\/em>, New York, Horizon Press, 1964, p. 61. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  13. Louis Massignon, \u00ab\u00a0Les m\u00e9thodes de r\u00e9alisation artistique des peuples de l’islam\u00a0\u00bb, Opera minora<\/em>, p. 22. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  14. Cit\u00e9 par Andr\u00e9 Rouill\u00e9, La photographie en France. Textes et controverses\u00a0: une anthologie<\/em>, 1816-1871<\/em>, Paris, Macula, 1989, p.\u00a064-65. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li>
  15. Nadar, \u00ab\u00a0Balzac et le Daguerr\u00e9otype\u00a0\u00bb, Quand j\u2019\u00e9tais photographe<\/em>, 1900\u00a0, p. 5-6. \u21a9\ufe0e<\/a><\/li><\/ol>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Texte en pr\u00e9face de la monographie, Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9, Ce qui reste, \u00c9ditions Biffures, 2010.
    Les chr\u00e9tiens n\u2019ont pas invent\u00e9 le culte des images mais celui des figures de surface, c\u2019est-\u00e0-dire des repr\u00e9sentations associant pr\u00e9sence et bidimensionnalit\u00e9. \u00c0 partir du Ve\u00a0si\u00e8cle, la grande mont\u00e9e de l\u2019adoration des images qui affecte l\u2019ensemble du monde chr\u00e9tien, port\u00e9e par une critique de l\u2019idol\u00e2trie pa\u00efenne et le rejet de l\u2019adoration des formes taill\u00e9es, se concentre sur les images bidimensionnelles \u2014 ic\u00f4nes, peintures murales ou mosa\u00efques<\/p>","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"parent":1853,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"footnotes":"[{\"content\":\"Ernst Kitzinger, \u00ab\u00a0The Cult of Images in the Age before Iconoclasm\u00a0\u00bb, Dumbarton Oaks Papers<\/em>, 8, 1954, p. 83-150. 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