{"id":1658,"date":"2025-06-17T15:05:44","date_gmt":"2025-06-17T13:05:44","guid":{"rendered":"https:\/\/www.carolefekete.com\/?page_id=1658"},"modified":"2025-07-10T19:04:48","modified_gmt":"2025-07-10T17:04:48","slug":"utsukushii-lechelle-inversee-de-la-miniature","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.carolefekete.com\/en\/textes\/utsukushii-lechelle-inversee-de-la-miniature\/","title":{"rendered":"Jean-Michel Ribettes \/ Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9, Actes Sud \/ Fondation CCF pour la photographie"},"content":{"rendered":"

Texte paru dans la monographie Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9<\/em>, Actes Sud \/ Fondation CCF pour la photographie, 2000. <\/p>\n\n\n\n

Utsukushii : l\u2019\u00e9chelle invers\u00e9e de la miniature<\/h3>\n\n\n\n

Utsukushii est le mot qui exprime en japonais le sentiment du beau. Loin de la notion d’id\u00e9al d\u00e9termin\u00e9e par notre esth\u00e9tique platonicienne, dans laquelle le beau ne se con\u00e7oit pas en dehors d’une aspiration \u00e0 la grandeur, \u00e0 la perfection et \u00e0 la puissance, le terme japonais \u00e9nonce d’abord l’affection avant de signifier l’admiration. Utsukushii manifeste donc l’\u00e9motion sur laquelle se fonde la sensation esth\u00e9tique et qui est provoqu\u00e9e par un sentiment d’impermanence : I’esth\u00e9tique japonaise cherche \u00e0 d\u00e9finir non les qualit\u00e9s intrins\u00e8ques de l’objet qui produit l’\u00e9motion, mais bien le sentiment que cet objet provoque chez le regardeur. Il n’est pas indiff\u00e9rent que le \u00ab beau \u00bb dans la langue japonaise se traduise ainsi par un sentiment d’attachement \u00e9prouv\u00e9 envers un \u00eatre ou un objet petit et faible et que l’on ch\u00e9rit en raison de sa fragilit\u00e9 m\u00eame. C’est pourquoi le sentiment de beaut\u00e9, qui s’exprime essentiellement \u00e0 travers la vuln\u00e9rabilit\u00e9 et la d\u00e9licatesse des choses ou des \u00eatres, se voit associ\u00e9 \u00e0 des objets petits, menus, graciles ou ch\u00e9tifs.<\/p>\n\n\n\n

Sei-Sh\u00f4nagon (vers 965-apr\u00e8s 1013), \u00e9rudite attach\u00e9e \u00e0 la cour de l’imp\u00e9ratrice Fujiwara Sakado, est l’auteur des fameuses Notes de chevet <\/em> (Makura no s\u00f4shi: \u00ab Notes de l’appuie-t\u00eate \u00bb), un des chefs-d’\u0153uvre de I’\u00e2ge d’or de la litt\u00e9rature japonaise de l’an mille. Elle confirme que, pour une lettr\u00e9e japonaise, est \u00ab beau \u00bb (c’est-\u00e0-dire est \u00e9mouvant) ce qui est petit: \u00abTout ce qui est petit provoque une affection m\u00eal\u00e9e d’un sentiment protecteur\u00bb (\u00ab Nanimo nanimo chilsaki mono wa mina utsukushii \u00bb). C’est encore dans la concision que Sei-Sh\u00f4nagon reconna\u00eet la beaut\u00e9 de la phrase : \u00ab Langage des gens vulgaires: leurs mots ne manquent pas d’avoir une syllabe de trop. \u00bb Nous ne doutons pas que les miniatures de Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9, greff\u00e9es sur un registre affectif voisin, choisissent de se situer pr\u00e9cis\u00e9ment dans une esth\u00e9tique de la d\u00e9licatesse.<\/p>\n\n\n\n

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La d\u00eenette<\/em>, 1999, s\u00e9rie de 15 images, tirages argentiques d\u2019apr\u00e8s n\u00e9gatifs, miniatures dans un format 24 x 18 cm<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

L’art de la miniature, en Occident, vient de l’enluminure m\u00e9di\u00e9vale et son nom m\u00eame emprunte au latin minio (\u00ab minium \u00bb), couleur vermillon employ\u00e9e dans la d\u00e9coration des manuscrits. Il n’est pas exclu que l’\u00e9tymologie de ce mot soit \u00e0 situer dans le latin minor (comparatif de parvus, \u00ab plus petit \u00bb), d’o\u00f9 d\u00e9riverait, pour d\u00e9signer une peinture de petites dimensions, le substantif fran\u00e7ais \u00ab miniature \u00bb, attest\u00e9 en 1653. On I’orthographiait alors \u00ab mignature \u00bb et Diderot y voyait la m\u00eame racine : que \u00ab mignard \u00bb, d\u00e9licat. L’apparition du mot \u00ab miniaturiste \u00bb en 1748 t\u00e9moigne de l’engouement pour cet art, qui conna\u00eet encore une grande faveur au d\u00e9but du xxe<\/sup> si\u00e8cle. Il se trouve que c’est du fait de l’extension populaire de la photographie que la pratique de la miniature d\u00e9cline, pour finalement dispara\u00eetre dans les ann\u00e9es 1850.<\/p>\n\n\n\n

Avec sa s\u00e9rie sur la D\u00eenette, qui marque le regard par sa d\u00e9licatesse toute japonaise, Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9 renouvelle la pratique de la miniature en m\u00eame temps que celle de la photographie. Son art veut, sur l’\u00e9chelle invers\u00e9e de la miniature, magnifier la m\u00e9moire, le pass\u00e9, I’enfance, et ne vise qu’\u00e0 renverser l’\u00e9coulement du temps. L’artiste, en photographiant les objets d’une esth\u00e9tique pass\u00e9e, c\u00e9l\u00e8bre l’\u00e9motion d’une enfance de fiction. On est en droit d’admettre ici que la ferveur du souvenir vise en v\u00e9rit\u00e9 \u00e0 faire \u00e9cran au malheur de l’enfance, \u00e0 effacer la n\u00e9gativit\u00e9 du pass\u00e9 en g\u00e9n\u00e9ral : I’\u0153uvre, en donnant \u00e0 voir, veut d’abord \u00e9mouvoir – et c’est l\u00e0 l’office sup\u00e9rieur auquel satisfont ces images avec une modestie qui corrige le r\u00e9alisme descriptif, m\u00e9ticuleux, souverain de ces photographies.<\/p>\n\n\n\n

L’art de Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9 ne d\u00e9crit des \u00e9l\u00e9ments du r\u00e9el que pour \u00e9lever chacun des objets \u00e9lus au rang de parangon de la cr\u00e9ation humaine – avec une ferveur jubilatoire semblable \u00e0 celle dont les ma\u00eetres de la miniature flamande peignirent les menus objets, les textures modestes, les fleurs et les petits animaux pour affirmer, \u00e0 travers une technique virtuose et subtile, leur incandescente admiration pour la Cr\u00e9ation divine.<\/p>\n\n\n\n

Figure christique & figure tauromachique<\/h3>\n\n\n\n

L’homme ne peint son visage que pour magiquement \u00e9terniser son \u00eatre dans une image: I’art est ce par quoi l’homme aura trouv\u00e9 \u00e0 r\u00e9p\u00e9ter, pour son propre compte, le myst\u00e8re du Fils de Dieu imprimant sa Sainte Face sur le linge de V\u00e9ronique pendant la Passion: les autoportraits sont autant de signes de Sa pr\u00e9sence. L’homme qui se repr\u00e9sente se voit myst\u00e9rieusement investi d’un chiffre sacr\u00e9, divin, \u00e9ternel et universel, par quoi la signification de l’image est scell\u00e9e : \u00ab Je comprends que votre Face (invisible) pr\u00e9c\u00e8de toute face qui peut \u00eatre figur\u00e9e, et qui est le v\u00e9ritable exemplaire de toutes, que toutes les faces sont des images de la V\u00f4tre, qui ne participe de nulle autre… \u00bb (Nicolas de Cues, La Vision de Dieu, 1453.)<\/p>\n\n\n\n

La premi\u00e8re repr\u00e9sentation du Christ – arch\u00e9type qui transgressa pour la premi\u00e8re fois l’interdit monoth\u00e9iste de la repr\u00e9sentation et inaugura l’histoire de l’art dans l’Occident moderne – est r\u00e9put\u00e9e \u00eatre une image \u00ab non faite de main d’homme \u00bb (acheiropoi\u00e9tos): c’est le Christ lui-m\u00eame qui aurait imprim\u00e9 sa propre image sur un simple linge et c’est cette repr\u00e9sentation qui est \u00e0 l’origine des canons de l’ic\u00f4ne byzantine.<\/p>\n\n\n\n

On sait que ce linge sacr\u00e9 fut apport\u00e9 par le peintre Hannan \u00e0 Abgar, roi d’Edesse, pour le gu\u00e9rir de la l\u00e8pre et qu’il demeura l\u00e0, cach\u00e9 dans les murs de la ville, jusqu’en 944, date \u00e0 laquelle 1’empereur de Constantinople en fit l’acquisition – le linge sacr\u00e9, triomphalement transport\u00e9 \u00e0 Constantinople, dispara\u00eet en 1204, lors du sac de la cit\u00e9 par les crois\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

Mais l’\u00c9glise de Rome d\u00e9veloppa d\u00e8s le ive<\/sup> si\u00e8cle l’\u00e9pisode, pourtant apocryphe, de sainte V\u00e9ronique, dont le nom est emprunt\u00e9 au latin vera icona (image vraie). Selon cette l\u00e9gende, une jeune vierge, compatissant aux souffrances du Christ qui gravissait avec sa croix la Via Dolorosa conduisant au Golgotha, aurait essuy\u00e9 avec un linge la face du supplici\u00e9, macul\u00e9e de sang, de sueur et de crachats: le visage du Christ serait rest\u00e9 imprim\u00e9 sur le Linge de V\u00e9ronique, qui est conserv\u00e9 \u00e0 Saint-Pierre de Rome (on pense qu’il s’agit sans doute l\u00e0 de l’\u0153uvre d’un peintre serbe du xiiie <\/sup>si\u00e8cle).<\/p>\n\n\n\n

L’un et l’autre de ces mod\u00e8les arch\u00e9typiques marquent – que l’on y prenne garde – I’origine de toute image chr\u00e9tienne et, par-del\u00e0 l’iconographie religieuse, I’origine de toute image et de tout art dans l’Occident moderne : sans cet \u00e9pisode de la figuration de la face du Fils de Dieu imprim\u00e9e sur un linge blanc, la civilisation occidentale e\u00fbt \u00e9t\u00e9 purement et simplement, \u00e0 jamais et dans les si\u00e8cles des si\u00e8cles, plong\u00e9e dans la nuit de l’image. Le modeste rectangle de linge blanc qui recueillit les traits du Christ, miraculeusement \u00ab clich\u00e9s \u00bb sur le tissu tendu, ne saurait avoir \u00e0 son tour de meilleure image que celle du torchon blanc que photographie Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9. <\/p>\n\n\n\n

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Le torchon blanc<\/em>, 2000, tirage argentique d’apr\u00e8s n\u00e9gatif, 100 x 84 cm<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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Ce rectangle de linge blanc, vera icona, s’offre comme le mod\u00e8le de l’\u00e9laboration de toute image chr\u00e9tienne et, par cons\u00e9quent, de toute peinture : le torchon blanc de la jeune photographe r\u00e9p\u00e8te le r\u00e9cit de l’origine de toute repr\u00e9sentation, il dit le mythe fondateur de l’art occidental. L’absence d’image sur la surface immacul\u00e9e de ce monochrome blanc \u00e9nonce donc en creux le r\u00e9cit de l’origine de toute l’abstraction moderniste. La s\u00e9rie des torchons de Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9 se pr\u00e9sente comme un degr\u00e9 z\u00e9ro de la peinture, n’h\u00e9sitant pas \u00e0 d\u00e9cliner couleurs, g\u00e9om\u00e9tries et patterns. Cependant, la st\u00e9r\u00e9otypie m\u00eame de ces motifs ne d\u00e9signe pas les linges comme autre chose que des torchons: ceux-ci r\u00e9it\u00e8rent pour leur propre compte les significations du ready-made, \u00e0 travers quoi s’\u00e9nonce, on le sait, le mythe fondateur de l’art moderne. <\/p>\n\n\n\n

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Les torchons<\/em>, 2000, s\u00e9rie, tirages argentiques d’apr\u00e8s n\u00e9gatifs, 77 x 61 cm<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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La jeune photographe \u00e9l\u00e8ve la dignit\u00e9 du torchon au rang d’un arch\u00e9type pictural acheiropoi\u00e8te, au rang d’un mod\u00e8le d’image \u00ab non faite de main d’homme \u00bb et qui, \u00e0 l’exemple de l’ic\u00f4ne byzantine ou du tableau abstrait, n’a pas d’autre signification que celle qui l’habite au titre d’une pr\u00e9sence r\u00e9elle. Si nous pouvons voir dans les torchons bleus une g\u00e9om\u00e9trisation du manteau de la Vierge, nous devons \u00e9galement reconna\u00eetre dans la s\u00e9rie des torchons rouges une imitatio du leurre tauromachique, un stigmate du capote au moyen duquel, dans le premier tercio de la corrida, le matador de toros dessine une veronica pour s\u00e9duire le toro bravo – s\u00e9duire: le mot est emprunt\u00e9 au latin se ducere, \u00ab conduire \u00e0 soi \u00bb. C’est donc, \u00e9trangement, la corrida, rituel de mort, qui recueille la trace de la vera icona, figure miraculeuse r\u00e9alis\u00e9e pendant la mise \u00e0 mort du Christ.<\/p>\n\n\n\n

La \u00ab v\u00e9ronique \u00bb est une figure canonique de la lidia sacrificielle : I’homme appelle le toro avec son capote de soie rose doubl\u00e9e de percale jaune et amidonn\u00e9e (c’est donc la muleta, employ\u00e9e au troisi\u00e8me tercio, qui est rouge, et non le capote). Au moyen de son capote, la seule arme dont il dispose, le torero cite le monstre \u00e0 peine sorti du toril pour l’ensorceler, le calmer, le dominer : il attire et guide la charge du taureau en se sachant jug\u00e9 sur sa bravoure, son \u00e9l\u00e9gance et sa suavit\u00e9 – immobile, les mains basses, il re\u00e7oit les cornes dans les plis de la cape tendue de face, pour finalement leur offrir une sortie sur le c\u00f4t\u00e9. L’homme en habit de lumi\u00e8re reprend, avec sa cape et dans une similitude frappante, le geste sacr\u00e9 accompli pendant le sacrifice du Christ : ainsi la passe la plus traditionnelle de la corrida re\u00e7oit-elle son nom au titre de r\u00e9miniscence pa\u00efenne de la ferveur avec laquelle sainte V\u00e9ronique recueillit pieusement, dans les plis du linge tendu de face, les traits du Fils de l’homme en train de mourir pour l’universelle R\u00e9demption des p\u00e9ch\u00e9s de l’humanit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Gyotaku : l\u2019empreinte de poisson<\/h3>\n\n\n\n

Gyotaku d\u00e9signe, dans la langue japonaise, un type d’estampe populaire, dont l’invention serait relativement r\u00e9cente : au milieu du xixe<\/sup> si\u00e8cle, des p\u00eacheurs ont invent\u00e9 d’enregistrer par empreinte directe sur du papier de riz le stigmate de poissons pr\u00e9alablement badigeonn\u00e9s d’encre de Chine. Cette technique h\u00e2tive et rudimentaire est d’une saisissante efficacit\u00e9 plastique. Le r\u00e9sultat, qui \u00e9voque la gravure sur bois, vise simplement \u00e0 enregistrer, comme le fait \u00e9galement la photographie, la trace du poisson tout juste p\u00each\u00e9, avant qu’il ne soit vendu ou mang\u00e9. Le gyotaku le plus ancien qui soit connu aujourd’hui date de 1856, il est conserv\u00e9 dans la ville maritime de Yamagata, dans le Nord du Japon. Le mot gyotaku, qui signifie \u00ab empreinte de poisson \u00bb, d\u00e9finit le degr\u00e9 litt\u00e9ral de l’art de l’estampe. Un simple tamponnage \u00e0 l’encre. Une pure effigie comm\u00e9morative. De celles qui n’ont \u00e9t\u00e9 con\u00e7ues que pour \u00e9noncer un irr\u00e9cusable : \u00ab \u00e7a a \u00e9t\u00e9 l\u00e0 \u00bb, formule avec laquelle Roland Barthes a su reconna\u00eetre et nommer l’essence de la photographie, en faisant valoir que \u00ab dans la photographie, je ne puis jamais nier que la chose a \u00e9t\u00e9 l\u00e0. Il y a double position conjointe : de r\u00e9alit\u00e9 et de pass\u00e9. Et puisque cette contrainte [inexistante dans la peinture] n’existe que pour elle, on doit la tenir, par r\u00e9duction, pour l’essence m\u00eame […] de la Photographie \u00bb (La Chambre claire, p. 120). Par son caract\u00e8re purement factuel, tr\u00e8s lisible, tr\u00e8s frontal et comme absolument plat, la s\u00e9rie des Poissons de Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9 n’\u00e9voque pas seulement la simplicit\u00e9 minimaliste d’une esth\u00e9tique japonaise de la d\u00e9licatesse, de la fragilit\u00e9 et de l’impermanence, dont participe \u00e9galement la D\u00eenette de l’artiste. Mais, surtout, ces Poissons apparaissent comme l’\u00e9manation directe des corps r\u00e9els qui ont \u00e9t\u00e9 l\u00e0, ind\u00e9niablement, devant l’objectif, pos\u00e9s \u00e0 plat tels des timbres-poste, \u00e9tal\u00e9s comme des papillons \u00e9pingl\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

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Les poissons<\/em>, 1999-2000, ensemble de 8 images, tirages argentiques d’apr\u00e8s n\u00e9gatifs, 90 x 60 cm x 8<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
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La pr\u00e9sence du corps du poisson, dans le gyotaku comme dans la photographie, n’est nullement m\u00e9taphorique : ici, les corps, morts ou vifs, des poissons ont directement imprim\u00e9 en noir et blanc leurs radiations lumineuses sur le papier argentique via le film photographique, comme le corps des poissons des p\u00eacheurs japonais imprime en noir sa marque, si sp\u00e9cifique et si universelle \u00e0 la fois, sur le papier de riz blanc via l’encre de Chine dont il est badigeonn\u00e9 au pr\u00e9alable. Dans l’\u0153uvre de Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9, I’objet para\u00eet coller \u00e0 sa repr\u00e9sentation, le r\u00e9f\u00e9rent se donne pour ins\u00e9parable de l’image, le poisson semble marquer la photo par contact direct, comme c’est effectivement le cas dans le gyotaku. \u00ab On dirait, insiste Barthes, que la Photographie emporte toujours son r\u00e9f\u00e9rent avec elle, tous deux frapp\u00e9s de la m\u00eame immobilit\u00e9 amoureuse ou fun\u00e8bre, au sein m\u00eame du monde en mouvement : ils sont coll\u00e9s l’un et l’autre, membre par membre, comme le condamn\u00e9 \u00e0 un cadavre… \u00bb (Idem, p. 17.)<\/p>\n\n\n\n

Si le r\u00e9sultat plastique ne s’imposait pas d’une fa\u00e7on aussi satisfaisante, il pourrait para\u00eetre \u00e9trange que, parmi tous les objets du monde, la jeune photographe ait sp\u00e9cialement \u00e9lu le poisson pour sujet de son \u0153uvre. Certes, nous ne doutons plus que le poisson soit ce corps venu frotter de r\u00e9el l’\u0153uvre de Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9 afin que nous puissions identifier sa photographie \u00e0 un gyotaku. Mais, surtout, il n’est pas indiff\u00e9rent que, dans l’histoire de la repr\u00e9sentation occidentale, le poisson soit \u00e9galement identifi\u00e9 \u00e0 un symbole qui n’a d’autre r\u00e9f\u00e9rent que le Christ lui-m\u00eame.<\/p>\n\n\n\n

Les premiers papes jet\u00e8rent toutes leurs forces dans l’\u00e9laboration du dogme de l’lncarnation qui va permettre de justifier pleinement le recours \u00e0 l’art de l’image et va l\u00e9gitimer la repr\u00e9sentation de la figure humaine pour figurer la Face invisible du Dieu unique. En attendant, pour repr\u00e9senter Dieu et tourner l’interdit monoth\u00e9iste, I’art pal\u00e9ochr\u00e9tien adopte une iconographie symbolique. Ainsi le poisson (fresques de la chapelle A2 de la catacombe Saint-Callixte, iie<\/sup> si\u00e8cle) est-il devenu l’embl\u00e8me christologique par excellence, du fait d’un jeu de langage qui permettait de garder le secret sur des correspondances aux significations illicites. Le mot \u00ab poisson \u00bb en grec (ichthus) compose un acrostiche de I’expression \u00ab J\u00e9sus-Christ, fils de Dieu, Sauveur \u00bb :<\/p>\n\n\n\n

 Iesous (J\u00e9sus)<\/p>\n\n\n\n

Christos (Christ)<\/p>\n\n\n\n

Theou (de Dieu)<\/p>\n\n\n\n

Uios (Fils)<\/p>\n\n\n\n

Sot\u00e8r (Sauveur)<\/p>\n\n\n\n

Si les Poissons de Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9, \u00e9ternis\u00e9s dans leur signification de pur symbole christique, semblent vivants, ce sont en v\u00e9rit\u00e9 des cadavres depuis longtemps, mais ils paraissent l’ignorer, \u00e0 l’oppos\u00e9 du Christ mort de Philippe de Champaigne, pr\u00e9sent\u00e9 plus loin. Identifi\u00e9 au cadavre outrag\u00e9 qui vient d’\u00eatre d\u00e9croch\u00e9 de sa croix, le Christ du Louvre est, depuis le recul des si\u00e8cles, promis \u00e0 une prompte R\u00e9surrection. L’art photographique de Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9 para\u00eet ob\u00e9ir \u00e0 un axiome m\u00e9taphysique, qui s’\u00e9noncerait sous la forme d’une invective \u00e9vang\u00e9lique : \u00ab Ce qui semble vivant est vou\u00e9 \u00e0 la d\u00e9composition, tandis que celui qui est mort ressuscitera dans le royaume du P\u00e8re. \u00bb<\/p>\n\n\n\n

La r\u00e9surrection ou la passion des images<\/h3>\n\n\n\n

Nous pouvons consid\u00e9rer que ce qui occupe le peintre ou le photographe, c’est au fond un impossible \u00e0 repr\u00e9senter qui a trait \u00e0 la jouissance. L’artiste ne fonde son acte que dans la transgression de cet interdit portant sur la jouissance, et l’art, dans sa signification ultime, n’est pas autre chose que cette extraction d’un savoir sur la jouissance irrepr\u00e9sentable. L’\u00e9tranget\u00e9 des photographies de Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9 tient, on ne peut le nier, au choix de ses sujets. Or, ici, dans la s\u00e9rie du Christ mort, l’\u00e9tranget\u00e9 de l’initiative ne tient pas tant au choix que fait l’artiste de photographier le visage d’un cadavre qu’\u00e0 sa d\u00e9cision de photographier la peinture d’un cadavre. Parce que la peinture est, par d\u00e9finition, c’est-\u00e0-dire pour des raisons de perception, un impossible \u00e0 photographier, il s’agit dans cette \u0153uvre d’un acte photographique, qui prend valeur de manifeste. D’autant plus qu’en se choisissant pour sujet un tableau de Philippe de Champaigne conserv\u00e9 au mus\u00e9e du Louvre, c’est ici toute la photographie qui paye sa dette in\u00e9puisable \u00e0 l’\u00e9gard de l’histoire de la peinture. Face \u00e0 ce Christ mort, c’est tout l’art de la jeune photographe qui s’affirme dans la sp\u00e9cificit\u00e9 de ses moyens, usant du noir et blanc sans jamais chercher \u00e0 rivaliser avec la puissance chromatique de la peinture. Son art s’affirme encore dans la sp\u00e9cificit\u00e9 de ses moyens en utilisant un \u00e9clairage tr\u00e8s visible, probablement un flash, qui, loin d’\u00eatre fautif, est \u00e0 voir comme un commentaire du couple peinture\/photographie qui a une valeur strictement oppositive quant \u00e0 la fonction de la lumi\u00e8re. La photographie enregistre les radiations lumineuses r\u00e9fl\u00e9chies par les objets, tandis que la peinture \u00e9met sa propre lumi\u00e8re du fait que les mol\u00e9cules composant les pigments r\u00e9fractent les diff\u00e9rentes longueurs d’ondes du spectre lumineux et paraissent, d\u00e8s lors, g\u00e9n\u00e9rer la couleur et diffuser la luminosit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

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Le Christ<\/em> (triptyque),1992-2000, tirages argentiques d\u2019apr\u00e8s n\u00e9gatifs, 93 x 135 cm x 3<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9 photographie ici l’image peinte d’un Christ mort comme s’il fallait que le Dieu sacrifi\u00e9 meure par trois fois – avant de ressusciter : le Christ, mort sur la croix une premi\u00e8re fois, doit mourir de nouveau sous le pinceau de Philippe de Champaigne et, ultime preuve de son sacrifice, le Fils de Dieu doit mourir encore une fois dans la photographie de Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9. Mais nous n’ignorons pas que l’accumulation des preuves de Sa mort ou la r\u00e9it\u00e9ration de Son Sacrifice ne sont que la promesse et l’annonce de Sa R\u00e9surrection. \u00c0 sa mani\u00e8re, Barthes rencontre dans sa r\u00e9flexion sur la photographie une dialectique similaire. En classifiant les sp\u00e9cificit\u00e9s de l’image photographique, il discerne tour \u00e0 tour et simultan\u00e9ment la preuve de la mort et de la catastrophe \u00e9nonc\u00e9es au futur ant\u00e9rieur, et la promesse \u00e9nonc\u00e9e dans le pr\u00e9sent \u00e9ternis\u00e9 d’une R\u00e9surrection qui abolirait de toute \u00e9ternit\u00e9 toute la n\u00e9gativit\u00e9 de l’\u00e9coulement du temps.<\/p>\n\n\n\n

La photographie s’affirme donc d’abord comme emphase d\u00e9chirante du \u00ab \u00e7a a \u00e9t\u00e9 \u00bb : \u00ab La photographie me dit la mort au futur. […] Devant la photographie de ma m\u00e8re enfant, je me dis : elle va mourir : je fr\u00e9mis […] d’une catastrophe qui a d\u00e9j\u00e0 eu lieu. Que le sujet en soit d\u00e9j\u00e0 mort ou non, toute photographie est cette catastrophe. \u00bb (La Chambre claire, p. 150.) Mais Barthes voit \u00e9galement dans la photographie un suspens du temps, sous la forme non pas d’une rem\u00e9moration de ce qui est aboli, mais de l’attestation d’un r\u00e9el, de la concomitance \u00e0 la fois d’un pass\u00e9 et d’un r\u00e9el \u00e9ternis\u00e9s et qui le demeureront : \u00ab La Photographie a quelque chose \u00e0 voir avec la r\u00e9surrection \u00bb, \u00e0 l’image du linge portant la figure du Christ, dont les Byzantins disaient \u00ab qu’elle n’\u00e9tait pas faite de main d’homme \u00bb. (Idem, p. 129.) En fait, I’\u00e9crivain ne d\u00e9veloppe pas ce dernier aspect, tant il est soucieux d’inhiber la \u00absubstance religieuse\u00bb dont il se sait \u00ab p\u00e9tri \u00bb – \u00ab rien \u00e0 faire \u00bb, s’excuse-t-il. Il est ais\u00e9 en v\u00e9rit\u00e9 de v\u00e9rifier que cette \u00ab substance religieuse \u00bb encombre aujourd’hui tous ceux qui font profession de penser les productions symboliques sans rien vouloir savoir des pr\u00e9suppos\u00e9s th\u00e9ologiques de leur propre culture.<\/p>\n\n\n\n

La Crucifixion est justement une des fictions fondatrices de la cr\u00e9ation d’images dans notre culture. Le mod\u00e8le christique de la Passion, tel que nous avons appris \u00e0 le lire, doit \u00eatre re\u00e7u non comme le parangon supr\u00eame de toute souffrance, mais bien comme une promesse de R\u00e9surrection. On comprend que le Christ de F\u00e9k\u00e9t\u00e9\/De Champaigne pr\u00e9sente l’image \u00e9ternelle de toute figure humaine (I’artiste cr\u00e9e Dieu \u00e0 son image) et qu’il incarne le mod\u00e8le absolu de toute r\u00e9v\u00e9lation (ici, c’est la lumi\u00e8re qui r\u00e9v\u00e8le la photographie) et de toute sublimation (on sait que la pratique de l’art ne produit pas n\u00e9cessairement ce qui vise au sublime, mais produit ce qui sublime la pulsion, le n\u00e9gatif et la mort). <\/p>\n\n\n\n

C’est ce qui nous permet de reconna\u00eetre dans l’art de Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9 un \u00e9tagement des significations, que je propose de rapporter aux registres que Jacques Lacan a su distinguer comme essentiels de l’activit\u00e9 humaine : le r\u00e9el, I’imaginaire et le symbolique. La signification r\u00e9elle de l’\u0153uvre tient au myst\u00e8re de l’lncarnation (la Parole christique est le for\u00e7age qui fit voler en \u00e9clats l’interdit de la repr\u00e9sentation monoth\u00e9iste, interdit au nom duquel il \u00e9tait jusque-l\u00e0 impossible d’\u00e9crire la face du Dieu invisible : R\u00e9v\u00e9lation). La signification imaginaire de l’\u0153uvre tient \u00e0 la reproduction des corps (I’art, qui a vocation \u00e0 r\u00e9p\u00e9ter l’image sp\u00e9culaire, tend \u00e0 l’humanit\u00e9 un miroir o\u00f9 l’artiste repr\u00e9sente le visage de I’homme pour figurer la face du Dieu unique : figuration). Enfin, la signification symbolique de l’\u0153uvre tient \u00e0 la r\u00e9paration des corps (I’art, en multipliant les repr\u00e9sentations humaines, donne \u00e0 l’humanit\u00e9 et \u00e0 l’artiste lui-m\u00eame l’image de soi qui lui manque – il mime la Cr\u00e9ation en reproduisant la g\u00e9n\u00e9ration des corps et anticipe sur la R\u00e9surrection de la chair pour la plus grande gloire de Dieu : sublimation).<\/p>\n\n\n\n

Ce Christ, en sa valeur de paradoxe, signifie encore que la mort est le r\u00e9el du symbole (\u00ab Le symbole est le meurtre de la Chose m\u00eame \u00bb, r\u00e9sume Hegel) : \u00e9tant non symbolisable et donc irrepr\u00e9sentable, la mort est ce qui contredit \u00e0 la fonction symbolique, elle est ce qui se pose \u00e0 l’\u00e9gard du symbole comme un impossible. Et c’est parce que la jouissance est en prise directe sur la mort que l’homme ne saurait la repr\u00e9senter. Or, la figuration comme telle a partie li\u00e9e avec cette jouissance qui est interdite de repr\u00e9sentation – et, si l’on y prend garde, c’est ce qui d\u00e9termine le puissant attrait des hommes pour la contemplation de la figure humaine. Attrait qui ne tient \u00e0 rien d’autre qu’\u00e0 ce que j’\u00e9nonce ici : I’interdit monoth\u00e9iste de la repr\u00e9sentation attache un ombilic de jouissance \u00e0 l’image qui a su s’extraire du nihilisme iconoclaste. Cette jouissance r\u00e9siduelle pose l’image et, singuli\u00e8rement, celle du visage comme une conqu\u00eate sur l’impossible repr\u00e9sentation de Dieu : il faut admettre qu’il y a de l’audace \u00e0 repr\u00e9senter la figure humaine, car cette repr\u00e9sentation entre en conflit avec la Cr\u00e9ation divine en divulguant une effigie incompatible avec la pr\u00e9sence du Dieu invisible. L’art de Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9 ne tire sa puissance qu’\u00e0 d\u00e9signer cet effet d’incompl\u00e9tude, o\u00f9 se fixe la limite de l’image qui fonde la v\u00e9rit\u00e9 de sa signification dans le franchissement fondamental d’un interdit qui d\u00e9signe la repr\u00e9sentation comme un impossible.<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Texte paru dans la monographie Carole F\u00e9k\u00e9t\u00e9, Actes Sud \/ Fondation CCF pour la photographie, 2000. Utsukushii : l\u2019\u00e9chelle invers\u00e9e de la miniature Utsukushii est le mot qui exprime en japonais le sentiment du beau. Loin de la notion d’id\u00e9al d\u00e9termin\u00e9e par notre esth\u00e9tique platonicienne, dans laquelle le beau ne se con\u00e7oit pas en dehors d’une […]<\/p>","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":1853,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"elementor_theme","meta":{"advanced_seo_description":"","jetpack_seo_html_title":"","jetpack_seo_noindex":false,"footnotes":""},"class_list":["post-1658","page","type-page","status-publish","hentry"],"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.carolefekete.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1658","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.carolefekete.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.carolefekete.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.carolefekete.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.carolefekete.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1658"}],"version-history":[{"count":23,"href":"https:\/\/www.carolefekete.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1658\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1935,"href":"https:\/\/www.carolefekete.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1658\/revisions\/1935"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.carolefekete.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/1853"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.carolefekete.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1658"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}